# Арнхейм р динамика архитектурных форм

**Download links:** \
&#x20;\
&#x20;→ [**Арнхейм р динамика архитектурных форм**](http://arexizmi.skyrimvr.ru/?dl\&keyword=%d0%b0%d1%80%d0%bd%d1%85%d0%b5%d0%b9%d0%bc+%d1%80+%d0%b4%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%bc%d0%b8%d0%ba%d0%b0+%d0%b0%d1%80%d1%85%d0%b8%d1%82%d0%b5%d0%ba%d1%82%d1%83%d1%80%d0%bd%d1%8b%d1%85+%d1%84%d0%be%d1%80%d0%bc\&source=gitbook.com5_poster_download) \
&#x20;\
&#x20;→ [**Арнхейм р динамика архитектурных форм**](http://arexizmi.skyrimvr.ru/?dl\&keyword=%d0%b0%d1%80%d0%bd%d1%85%d0%b5%d0%b9%d0%bc+%d1%80+%d0%b4%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%bc%d0%b8%d0%ba%d0%b0+%d0%b0%d1%80%d1%85%d0%b8%d1%82%d0%b5%d0%ba%d1%82%d1%83%d1%80%d0%bd%d1%8b%d1%85+%d1%84%d0%be%d1%80%d0%bc\&source=gitbook.com5_poster_download) \
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\\

Рудольф Арнхейм Rudolf Arnheim, 15 июля 1904, Берлин — 9 июня 2007, Энн-Арбор, Мичиган — американский писатель, киновед и кинокритик, эстетик, психолог германского происхождения. Простые поверхности этого вида отличаются незамкнутым контуром, одинаковой или разной направленностью в развитии, возвратно — поступательным развитием. Иными словами, мы придаем определенное значение тому, как построено сообщение, при этом невольно вторгаясь в область семантики. В процессе восприятия, считает Арнхейм, тот нервный подъем, который всегда характеризует свежее визуальное восприятие, постепенно угасает, и по мере упорядочивания, по мере возникновения устойчивого перцептивного представления неуклонно теряется интерес, т.\
&#x20;![арнхейм р динамика архитектурных форм](http://arch-grafika.ru/_bl/0/92795808.jpg)\\

«Человек вкуса» — это мнимая личность, для которого якобы открыта предустановленная гармония в сочетании с высшим благом. Эти нарушения отличны от революции в искусстве, приводящие к изменению стиля. Если бы я оказался во Франции, то это, по-видимому, привело бы к утонченности интеллекта, увлечением систематической философией, к остроумным сентенциям. Такое понимание, по его мнению, способно избавить от множества трудностей и противоречий, связанных с пониманием категории стиля. Я окончил параграф и бросился на берег, но ее длинные ноги и изогнутая шея уже исчезли, подобно призраку, обещая долголетию моей книги. Результатом стала изощренная абстракция, которая может квалифицироваться как религиозное видение. Но набор сцен это еще не роман.

Животное может установить умственные ассоциации между двумя типами вещей и научиться распознавать их общность. А так как я указывал, что зрительное представление об объекте основано на трехмерной, объемной структуре, то я не склонен утверждать, что правильное изображение углов является менее важным, чем правильное изображение формы. Визуальные представления — это не манипуляции природы, а психические эквиваленты предметов и явлений действительности, снабженные отпечатками условий их существования в среде.\
&#x20;![арнхейм р динамика архитектурных форм](http://arch-grafika.ru/_bl/0/92795808.jpg)\\

**Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства** - Блок полиобъемных структур представляется совокупностью следующих тел.\
&#x20;![арнхейм р динамика архитектурных форм](http://arch-grafika.ru/_nw/5/47645872.jpg)\\

Новые очерки по психологии искусства ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ Рудольф Арнхейм — известный американский эстетик и психолог искусства, автор большого количества капитальных исследований, многие из которых переведены на различные языки, в том числе и на русский. Одна из последних книг, написанных Арнхеймом, — «Новые очерки по психологии искусства», опубликованная издательством Калифорнийского университета в Беркли в 1988 году. Эта книга представляет собой собрание статей и очерков, написанных в разное время и по разному поводу и опубликованных в различных периодических изданиях. Собранные вместе, они оказались органично друг с другом связанными, объединенными общими методологическими принципами. В результате появилась оригинальная и целостная книга, внесшая несомненный вклад в изучение актуальных проблем психологии искусства и эстетики. Знакомясь с этой книгой, поражаешься разнообразию материалов, содержащихся в ней. Арнхейм обращается не только к изобразительному искусству, но и к поэзии, кинематографу, музыке и художественной фотографии. Разнообразны проблемы, которые анализируются в книге. Это и проблемы композиции, обратной перспективы, художественного образования, терапевтической функции искусства, проблемы стиля, образности, колорита, визуального восприятия. Однако при всем этом разнообразии проблем и материалов книга отличается удивительной целостностью, единством методологии и принципов понимания и интерпретации искусства. Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма является гештальтпсихология — направление в европейской психоло- гии, возникшее в 20-х годах в работах немецких психологов К. В этих работах была выдвинута концепция «гештальта»—«структуры», «целостного образа», «формы»,— которая обозначала целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. Гештальтпсихологи выступили с полемикой против ассоциативной психологии, утверждая, что целое есть нечто гораздо большее, чем сумма составляющих его элементов. Гештальтпсихологи плодотворно изучали законы визуального восприятия и на основе экспериментальных исследований выдвинули целый ряд важных его принципов и законов. Среди них — «стремление к «хорошему гештальту», константность образа, контраст «фигуры и фона», закон соотношения части и целого и т. Развивая эти принципы, гештальтпсихологи стремились доказать, что восприятие человека носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов. Выводы и исследования гештальтпсихологии оказались очень близкими исследователям психологии искусства. Многие из них, как, например, Густав Бритш, Виктор Ловенфельд, Генри Шеффер-Зиммерн, Рудольф Арнхейм, стали применять принципы гештальтпсихологии к анализу искусства, художественного восприятия, детского рисунка. Иными словами, возникла целая школа в области эстетики и психологии искусства, ориентированная на принципы гештальтпсихологии. Судьба школы гештальтпсихологов весьма симптоматична. С приходом нацистов к власти в Германии большинство ее представителей эмигрировало в США. Курт Коффка преподавал в старинном женском колледже Смита, Вольфганг Кёлер занялся антропологическими исследованиями в Сварфморе, Макс Вертхеймер преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Фактически в США переместилась вся школа гештальтпсихологов, которая внесла значительный вклад в развитие американской психологии и теории искусства. В течение многих лет Рудольф Арнхейм возглавлял в США гештальтистское направление в эстетике и теории искусства, читал лекции в Калифорнийском университете, в старейшем американском университете в Гарварде, избирался президентом Американского эстетического общества. Его книги широко популярны в США и рекомендуются в качестве учебных пособий на факультетах искусства многих американских университетов. Одна из важнейших идей, которую развивает Арнхейм в своих работах,— это представление об активном, творческом характере визуального восприятия. Опираясь на экспериментальные данные гештальтпсихологии, он доказывает, что визуальное восприятие— не пассивный, созерцательный акт, оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию в целостный визуальный образ. Этот активный и творческий характер визуального восприятия позволяет, по мнению Арнхейма, сопоставлять его с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». На основании этого он приходит к идее «визуального мышления», которую развивает в книге «Визуальное мышление». Все эти мысли получают дальнейшее развитие в его книге «Новые очерки по психологии искусства». Прежде всего, Арнхейм посвящает очерк пионерам гештальтпсихологии «Макс Вертхеймер и гештальтпсихология» , а также исследователям, внесшим вклад в развитие психологии искусства — Густаву Теодору Фехнеру и Вильгельму Воррингеру. Выразительные возможности различных видов искусств рассматриваются в третьей и пятой главах книги, где анализируются под этим углом зрения живопись, поэзия, фотография и музыка. В четвертой и шестой исследуются закономерности визуального восприятия, в связи с этим рассматриваются проблемы обратной перспективы, система художественного образования. Представляет интерес оценка Арнхеймом современной художественной культуры, которую он излагает в очерке «Перцептуальный вызов в системе художественного образования». Он критически относится к минимализму, считая, что «минимальное искусство» ориентируется на «минимальных людей». Негативные оценки вызывает у него и поп-арт, который пытается превратить искусство в средство удовлетворения «психоза комфорта». Настоящее искусство не может существовать без гуманности. «Плохой вкус» заключается не в примитивности, не в неумении, он отражает сложную систему ценностей, когда «достоверности предпочитают удовольствие». Проблемы современного эстетического воспитания заключаются не в том, что детям не хватает эмоционального опыта, а в недостатке понимания, визуального порядка, способности привести чувственный опыт в определенный порядок. Книга Арнхейма представляет интерес для широкого читателя, прежде всего, для специалистов — искусствоведов и теоретиков искусства. Но мне кажется, что она будет с увлечением читаться и людьми, которые просто интересуются искусством и его восприятием, художественным творчеством. Тем более, что наряду с «высокими искусствами» в книге анализируются и такие феномены современной художественной культуры, как фотография или чтение географических карт. Иными словами, книга Арнхейма представляет счастливое и довольно редкое сочетание серьезной теории с популярным, увлекательным изложением. Будем надеяться, что ее русский перевод будет стимулировать совершенно угасший в нашей науке интерес к проблемам психологии художественного творчества. ШЕСТАКОВ ПРЕДИСЛОВИЕ Предлагаемые вниманию читателя очерки, впервые опубликованные и разбросанные по разным, иногда малоприметным, периодическим изданиям, собраны ныне под одной обложкой. Такое воссоединение дает очеркам новую жизнь, но вместе с тем предполагает их существенную переработку. Статьи в профессиональных журналах, хотя и привязаны к моменту публикации, с течением времени не утрачивают своей ценности и продолжают приносить пользу. Развитие науки напоминает рост дерева, в котором природа и функция каждой новой ветви обусловлены ее отношением к целому. Появление статьи оправдано уже тем, что она обращается к проблеме, в свое время актуальной для соответствующей отрасли знания. Позже исследователи, ведущие поиск в том же направлении, начинают с почтением цитировать имена и выходные данные работ своих предшественников, отождествляя при этом ход времени с прогрессом и недвусмысленно полагая, что сегодняшние пионеры стоят на плечах вчерашних карликов. Каждый пытается получить при этом какие-то дивиденды с этого безопасного тотемного шеста. Преимущества организованных научных изысканий очевидны, однако их система налагает ряд ограничений, которые далеко не всем по душе. Мне тоже они не очень нравятся, частично из-за моего характера, частично потому, что я всегда стремился расширить сферу своей научной деятельности. Нельзя рассчитывать на понимание закономерностей функционирования какой-либо дисциплины, не зная хотя бы в самых общих чертах ее актуальных проблем и путей их решения; тем не менее всякий раз, когда я натыкался на интересующие меня факты, будь то в трудах мудрецов древности или в публикациях, датируемых прошлым годом, я ссылался на соответствующие места, а волнующие меня проблемы извлекал из множества разнообразных головоломок, попадавшихся на моем пути. Поэтому мои статьи напоминают людей, неуютно чувствующих себя в компании, куда они впервые попадают, и обнаруживают свой raison d'etre, лишь когда им позволено вернуться домой, где они дополняют друг друга. В отношении представленных тут статей это справедливо, в частности, по той причине, что они занимают область, разделяемую несколькими профессиями. Не удивительно, что в то время, когда число фактов и теорий, которые принадлежат тому или иному полю деятельности и которые следует знать, неуклонно растет, многие психологи, искусствоведы, педагоги, врачи и даже свободные философы пришли к выводу о необходимости, так сказать, возделывания собственных садов. Не то, чтобы я в своем саду выращивал что-либо особенное; я всего лишь пытался создать некую научную дисциплину из того, что на первый взгляд казалось пучком разнородных элементов. Чуть более двух десятков лет тому назад мои преданные и терпеливые издатели выпустили в свет первый сборник моих очерков под названием «К психологии искусства». В настоящее время то, что тогда еще считалось новой специальностью, может рассматриваться как более или менее узаконенная наука. Между тем вместо систематического изучения психологии искусств как единого целого я продолжал совершать набеги на ее наиболее загадочные области, возбуждавшие мое любопытство. Намереваясь в каждом конкретном случае внести определенную ясность в отдельные аспекты изучаемой проблемы, я должен был тщательно проанализировать ряд основополагающих принципов этой науки и исследовать сферу их применимости. Характер настоящей книги, однако, таков, что эти принципы, вместо того, чтобы занять в книге подобающее им примечательное место заглавий отдельных глав, присутствуют в ней всюду лишь в неявном виде. После того, как весь материал был собран и я взглянул на него в целом, меня поразило повсеместное проявление общих принципов. Надеюсь, что читатель не станет считать ненужным повтором каждую новую встречу с уже знакомыми ему темами и испытывать раздражение по этому поводу, а подойдет к ним как к средству, позволяющему объединить все разнообразные и разнородные наблюдения в единую систему. Что же представляет собой эта система? Здесь, видимо, стоит дать ее краткий обзор, если у читателя хватит терпения выдержать — неизбежные при кратком изложении любой теории — абстрактные формулировки. Меня по-прежнему продолжает интересовать эпистемология, то есть я изучаю познавательное отношение человека к реальному миру. С самого начала изучения эпистемологии я был убежден, что главным инструментом взаимоотношений познающего разума и мира является сенсорное восприятие, и прежде всего — визуальное. Восприятие — это не простая механическая запись стимулов, поступающих от физического мира к рецепторам органов человека или животного, а в высшей степени активное и творческое запечатлевание структурных образований. Последнее достигается в процессе деятельности, которая была подвергнута тщательному анализу в гештальтпсихологии. Целью этой деятельности является обеспечение живого организма не только списком физических объектов, но прежде всего динамическим выражением форм, цветов и музыкальных звуков. Перцептуальное выражение, воспроизводимое в сознании, лежит в основе всех видов искусств и творческих ремесел. Познание, осуществляемое в ходе перцептуальной деятельности,— так определяю я интуицию; при этом интуиция проявляет себя в деятельности вместе со вторичным, дополнительным, но необходимым интеллектуальным компонентом. Интеллект дополняет интуитивный синопсис сетью линейных последовательностей концептов. По этой причине основным его инструментом является вербальный язык, представляющий собой множество цепочек знаков, обозначающих абстрактные и конкретные понятия. Можно безоговорочно признавать важность языка, но одновременно не разделять ныне модной и страстной увлеченности, с которой язык возлагает на слова бремя чрезмерной ответственности. Интуиция и интеллект вкупе образуют мышление, которое и в науке, и в искусстве неотделимо от восприятия. Закономерности организации нервной системы, управляющей восприятием и отражением его в сознании, являются первой из трех основных составляющих человеческого познания. Вторая составляющая— это объективная структура физического мира, которую человек воспринимает через призму языковых словесных смыслов. Наука, искусство и повседневная жизнь пытаются воздать должное этой структуре. Придавая важное значение объективному состоянию физической реальности, я предпринял определенные шаги по нейтрализации губительного влияния на искусство философского релятивизма. В частности, я попытался представить отраженные в сознании свойства пространства и времени в их отношении к искусству. Третья составляющая когнитивной деятельности находится в особенно тесной связи с искусством. Речь идет об описании тех средств, с помощью которых воплощается когнитивный опыт. В своем анализе этих средств я обращаю внимание на многочисленные недоразумения, возникающие, например, при интерпретации нереалистических форм искусства, когда признаки мысленных образов, выводимые из природы двухмерного представления, приписываются физическим явлениям, наблюдаемым в природном пространстве. Визуальные представления — это не манипуляции природы, а психические эквиваленты предметов и явлений действительности, снабженные отпечатками условий их существования в среде. Обсуждение и дальнейшее развитие этих и некоторых других основных идей происходит по мере появления их в текстах очер- ков, составляющих содержание данной книги. Отбирая очерки для публикации, я считал их независящими один от другого, каковыми они и должны были быть по первоначальному замыслу. Однако, включив очерки в одну книгу, я стал по-иному смотреть на отдельные затрагиваемые в них проблемы, что, в свою очередь, повлекло за собой многочисленные изменения в соответствующих текстах, иногда значительные, иногда не очень. Мне никогда не приходила в голову мысль считать эти работы полностью законченными, скорее я рассматривал их как предварительную фиксацию итогов продолжающейся борьбы за Истину. Дабы не очутиться в плену представлений о завершенности исследования, всякий раз возникающих, когда книга сдается в печать, автору, вероятно, следовало бы хранить свои записи на одном из тех ныне модных дисплеев, которые дают находящемуся поблизости человеку возможность менять на ходу мысли и слова в надежде улучшить качество работы.
